El lunes 10, la Ópera Metropolitana estrenó Moby-Dick, de Jake Heggie, la adaptación operística de 2010 del compositor basada en la obra trascendental de Herman Melville publicada en 1851. Y para responder a tu primera pregunta: por desgracia, no, esta búsqueda de ballenas no incluye ballena. Solo vemos el ojo masivo de Moby. (Y parece que nos ve).
Aun así, esta nueva versión —una adaptación ampliada de la producción original de Leonard Foglia, que se presentó por primera vez en Dallas y tuvo su estreno en la Costa Este a cargo de la Ópera Nacional de Washington en 2014— es un banquete visual. Cinemática e innovadora, se encuentra entre las óperas estadounidenses más ambiciosas de los últimos 20 años. Y si uno deja de lado cualquier aspiración de que esta ópera haga justicia a Moby-Dick, en gran parte lo logra.
Aunque el libro es un torbellino lleno de formas y estilos literarios, invenciones e inspiraciones, la ópera de Heggie guarda demasiadas de sus mejores riquezas en el foso de la orquesta. Su música es vibrante, generosa, encantadora, oscura y profunda, pero con demasiada frecuencia las palabras —y la historia— parecen estar ensambladas como una vela remendada.
Por ejemplo: como toda la ópera se desarrolla en el mar, no llegamos a experimentar el encuentro inicial en la posada ventosa Spouter-Inn que hace que Queequeg e Ishmael, improbables compañeros de cama, se conviertan en amigos —a quienes solo conocemos como “El Novato” hasta que pronuncia la línea inicial de la novela al final. Moby-Dick pasa gran parte de su tiempo tratando de compensar este déficit emocional.
Como público, tampoco sentimos realmente la sensación de abandonar tierra firme —o los riesgos concomitantes— que Melville establece de manera tan aguda a través de los ojos de su narrador novato. Sin tierra a la vista, hay poco que extrañar, solo mucho abismo. Es una elección que convierte a este Moby-Dick en una especie de prisión, rodeada por la vasta red de cabos y cuerdas que define el ballenero conforme al diseño escénico de Robert Brill.
Una pared trasera curvada sugiere el casco de un barco o la cresta de una ola—y proyecciones ingeniosas pintan las salidas traicioneras de los pequeños botes balleneros del Pequod, cada uno reducido a pedazos por un Leviatán invisible, con las tripulaciones deslizándose por las paredes hacia una presunta desaparición. En otro momento, una trampilla en esta pared desciende para revelar las entrañas agitadas del barco: el caldero ardiente donde se funde el aceite de ballena bajo un trozo masivo de carne suspendida. En el acto final, los mástiles y cuerdas del Pequod brillan con fuego de San Telmo.
Pero la puesta en escena mejorada de Foglia resultaba a veces desconcertante, avanzando a trompicones, sostenida únicamente por lo espectacular. Un cielo proyectado de estrellas conectadas evoluciona de la navegación celestial a un dibujo en perspectiva del Pequod, lo cual se sintió más como HBO Max que como la Ópera Metropolitana. Un extraño interludio que exige que la soprano suspendida Janai Brugger nade por el aire como el marino Pip que ha caído por la borda fue tomado inicialmente como comedia por el público, que se reía.
La partitura de Heggie es exuberante y evocadora—salada como mezcla de piezas brillantes de percusión y pequeños toques de maderas (¿boyas y gaviotas?). Las tormentas que evoca tienen un propio hervor decente—una superficie llena de cuerdas relucientes, corrientes subyacentes de violonchelos y contrabajos de profundo azul, y metales heroicos que parecían salpicar fuera del foso de la orquesta—la maestra Karen Kamensek dirigió con mano firme a la Orquesta del Met.
Heggie también consigue inyectar vulnerabilidad donde no tiene cabida en el Pequod, reduciendo la música a un solitario clarinete como si tallara un trozo de scrimshaw. Estos momentos, más que cualquiera de los torbellinos, son lo que le da a Moby-Dick su sentido de escala emocional.
El formidable coro masculino del Met, dirigido por Tilman Michael, proporcionó algunos de los momentos más memorables de la noche—un muro de sonido ajustado como la cuerda de una vela, con un color suficientemente rudo y un carácter curtido.
Pero ¿cuántos hombres son demasiados hombres? Uno de los problemas de Moby-Dick es su agotadora falta de diversidad y color vocal (especialmente en comparación con la orquesta). Aparte del Pip de Brugger—una presencia chispeante que no tarda mucho en volverse loco y balbuceante—la mezcla de voces con demasiada frecuencia se resuelve en una vasta extensión monocromática.
La escritura vocal individual de Heggie—especialmente en este conjunto de hombres—tiene tendencia a mantenerse a flote, y el efecto es algo así como una calma chicha. Seguía esperando a que el tenor Brandon Jovanovich como Ahab capturara una ráfaga y trascendiera el contorno que Heggie traza para su personaje, pero aparte de algunas líneas memorables e intensas (“¡Daría un golpe al sol si me insultara!”) y su aria “Symphony”, su actuación permaneció tan rígida como su pierna de madera.
En una velada de aplausos sostenidos, la sorpresiva actuación del barítono Thomas Glass como el primer oficial Starbuck se llevó la ovación más apreciativa al final de la noche, tanto por llenar el espacio dejado por Peter Mattei (quien se retiró por enfermedad) como por ofrecer la actuación más humana de toda la tripulación. No en vano, el punto culminante de su interpretación, el angustiado soliloquio “¿Capitán Ahab? Debo hablar con usted,” es el aria que cantó cuando ganó las finales del Consejo Nacional del Met en 2019. Se sintió consagrado.
El tenor Stephen Costello pudo haber sido un tanto confiado para su papel de El Novato—nunca pareció lo suficientemente ingenuo como para creer: “¿Dónde está el casco? ¿Qué es la paleta? No entiendo,” cantó heroicamente. A través del libreto de Gene Scheer, Costello también careció del humor seco e irónico que hace de Ishmael un lente tan convincente y narrador entrañable. Pero su canto fue excelente, ligero y claro. (Costello también interpretó este papel en la producción de WNO de 2014.)
El barítono Brian Major fue una grata sorpresa al oírlo detrás de un balcón cerrado, como el capitán Gardiner, llamando desde otro barco. Y aunque me encantó el bajo-barítono Ryan Speedo Green como el tatuado arponero polinesio Queequeg—un punto culminante fue su desarmante dúo con El Novato, mientras reflexionaban sobre el futuro de su rápida amistad—el rol no abrazó todo su registro. Los papeles secundarios de Flask (el tenor William Burden) y Stubb (el barítono Malcolm MacKenzie), aunque bellamente interpretados, se sintieron igualmente sin rumbo.
Lo que nos lleva al otro problema de este, o de cualquier intento operístico, de domesticar a la gran ballena blanca de la novela de Melville. Gran parte de la riqueza de la historia surge de las profundidades infinitas de su lenguaje. Gran parte del encanto del libro proviene de sus rápidas y episódicas viñetas vistas a través del lente de curiosidad y asombro de su narrador. Y gran parte de su valor perdurable viene de sus pensamientos más fugaces, los pequeños destellos de filosofía, humor, poesía y profundidad que hacen de esta novela un viaje tan emocionante.
Pero así como Ahab se obsesiona con Moby-Dick, este Moby-Dick se obsesiona con Ahab, y la ópera resultante es, de algún modo, tanto sobrereducida como sobreproducida—una superficie deslumbrante que delata aguas poco profundas.
Fuente: The Washington Post.
[Fotos: prensa MET Nueva York]
